Esz­té­tiz­mus, esz­té­ti­záló modernség

Az esz­té­tiz­must kifej­lett for­má­já­ban álta­lá­ban a 19. szá­zad utolsó har­ma­dá­nak Ang­li­á­já­hoz kötik (Aest­hi­ti­cism vagy Aest­he­tic move­ment néven), annak elle­nére, hogy a l’art pour l’art elvét (Art for Art’s Sake) nyil­ván­va­lóan Théop­hile Gau­tier, illetve az ő nyom­do­ka­iba lépő Parnasse-mozgalom hatá­sára tet­ték magu­kévá az angol írók. (Bár van­nak olyan véle­mé­nyek, hogy maga a kife­je­zés Vic­tor Cou­s­intől, vagy még korább­ról, Ben­ja­min Constant-tól szár­ma­zik.) Az esz­té­tiz­mus kép­vi­selői eluta­sí­tot­ták John Rus­kin­nak, vagy Matt­hew Arnold­nak a morá­lis és hasz­nos művé­szetről alko­tott néze­teit. Tény­le­ge­sen Gau­tier mondta ki a Made­mo­i­selle de Mau­pin hír­hed­ten bot­rá­nyos elő­sza­vá­ban (1835), hogy „Csak az lehet való­ban szép, ami sem­mire sem jó, rút min­den, ami hasz­nos”. Ez a gon­do­lat vissz­hang­zik majd Oscar Wilde-nál, a Dorian Gray elő­sza­vá­ban is, amelyre majd vissza­té­rünk. (Ter­mé­sze­te­sen ki kell emel­nünk Wal­ter Pater sze­re­pét, aki­nek A rena­is­sance című mun­ká­jára már jóval tel­jes magyar meg­je­le­nése előtt (1913) ren­ge­teg uta­lás tör­té­nik a szá­zadelő magyar kul­tu­rá­lis sajtójában.)

Pór Péter így fog­lalta össze az esz­té­tiz­mus lénye­gét: „a foga­lom két­ség­kí­vül léte­zik, de szo­ká­so­san egy kvázi-filozófiai tételt jelöl, amely a léte­zés hie­rar­chi­á­já­nak tető­pont­jára az esz­té­ti­kai meg­je­le­né­sét helyezi. Jól tudott, hogy ezt a kvázi-tételt Wal­ter Pater fej­tette ki, ha nem is leg­rend­sze­re­seb­ben, de a leg­na­gyobb hatás­sal (erő­sen befo­lyá­solva annyira külön­böző költő­ket, mint pél­dául Hof­mannst­hal és Babits). A művé­szet és az élet egy­sé­gét hir­dette, de ennek az egy­ség­nek az érzéki tapasz­ta­lat min­de­nütt jelen­va­ló­sá­gá­ban kell meg­va­ló­sul­nia”.¹ Való­ban, Pater mun­ká­já­nak elő­sza­vá­ban a szép­ség elvont meg­ha­tá­ro­zá­sá­nak kísér­lete ellen lépett fel. „A szép­ség viszony­la­gos, mint min­den emberi tapasz­ta­lás alá eső tulaj­don­ság; a szép­ség meg­ha­tá­ro­zása olyan arány­ban válik értel­met­lenné és haszon­ta­lanná, amint elvon­tabbá lesz. A szép­sé­get nem elvont, hanem a lehető leg­konk­ré­tabb vonat­ko­zás­ban meg­ha­tá­rozni, meg­ta­lálni nem álta­lá­nos for­mu­lá­ját, hanem azt az alak­ját, amely a szép­ség­nek ilyen vagy amo­lyan meg­nyi­lat­ko­zá­sát híven kife­jezi – ez az igazi esz­té­ti­kus célja.”² Mint lát­juk, az angol szerző bizo­nyos érte­lem­ben a pla­to­ni­kus esz­té­tika ellen lép fel; gon­dol­junk csak A nagyob­bik Hip­pi­ász című dia­ló­gusra, ahol Szók­ra­tész éppen a szép­ség álta­lá­nos for­mu­lá­ját akarja „elő­bá­bás­kodni” vita­part­ne­réből – igaz, a mű végén belátva ennek a törek­vés­nek viszony­la­gos kép­te­len­sé­gét. Az esz­té­ti­kai kri­ti­ciz­mus célja a követ­kező kér­dé­sek meg­vá­la­szo­lása: „Mi ez a dal vagy kép, az élet­ben vagy olvas­má­nyom­ban talált vonzó egyén rám nézve? Milyen hatás­sal van rám? Gyö­nyörű­sé­get okoz? és ha igen, mily fajta és mily fokú gyö­nyörű­sé­get? Mennyire tágítja ki vagy kor­lá­tozza lénye­met hatása?”³ Ily módon a kri­ti­kus az a sze­mély, aki egy bizo­nyos típusú szen­zi­bi­li­tásra képes. Ennek köszön­hetően viszont „nem kell vesződ­nie azzal az elvont kér­dés­sel, hogy mi a szép­ség magá­ban és mi a viszo­nya az igaz­ság­hoz és a tapasz­ta­lás­hoz; hiszen ezek meta­fi­zi­kai kér­dé­sek, ame­lyek épp oly meddők, miképp min­den meta­fi­zika. Közöm­bö­sen tér­het ki elő­lük, akár van rájuk fele­let, akár nincs, mivel hogy rá nézve ezek a kér­dé­sek nem érde­ke­sek.”⁴

Fon­tos eleme Pater gon­dol­ko­dá­sá­nak, hogy az egyes művé­szeti ágak nem gon­do­la­tok átül­te­té­sei külön­féle for­ma­nyel­vekre, hanem külön­álló érzéki vilá­go­kat alkot­nak, ame­lyek nem vezet­hetők vissza a művé­szet egyet­len gene­ri­kus fogal­mára. (Ez a fel­fo­gás majd Ador­no­nál tér vissza, gon­dol­junk csak A művé­szet és a művé­sze­tek című tanul­má­nyára.) Ebből követ­kező­leg Pater­nél az egyes művé­szeti ágak kife­jező esz­kö­zei a szép­ér­zés külön­féle köreit alkot­ják: ennek tulaj­do­nít­ható, hogy az egyik esz­köz­tá­rát lehe­tet­len a másik­ban alkal­mazni. Ezt ismeri fel az „igazi művé­szeti kri­ti­kus”, aki­nek a leg­fon­to­sabb tulajdonsága

a kép­zelőerő­vel ren­del­kező íté­letre való képes­ség, amely az érzé­kek meg­ele­ve­nítő ere­jén nyug­szik. Az ilyen kri­ti­kus tudja, hogy a művé­szet­ben nem a gon­do­lati elem a lénye­ges. „Egy nagy fest­mény­nek tehát szá­munkra nincs más mon­da­ni­va­lója, semmi hatá­ro­zott más célja, mint egy ragyogó sugár, a fény­nek és az árnyék­nak vélet­len játéka a föl­dön vagy a falon.”⁵ Viszont ha egy fest­mény meg­fe­lel ennek az alap­kö­ve­tel­mény­nek, akkor már beszél­he­tünk akár a fes­té­szet költői­sé­géről is. Az elkü­lö­nült­ség elle­nére ugyanis a művé­sze­tek­nek van olyan törek­vé­sük, hogy átlép­je­nek a másik művé­szeti ág terü­le­tére; „anders stre­ben”, hivat­ko­zik a német esz­té­ti­kai hagyo­mányra Pater. Fel­té­te­lez­het­jük, hogy az angol esz­té­tára hatás­sal volt Scho­pen­ha­uer művé­szet­fel­fo­gása, mint akkor­tájt alig­ha­nem min­den­kire a művelt Euró­pá­ban. Scho­pen­ha­u­er­rel egy­be­hang­zóan állítja, hogy „min­den művé­szet kivé­tel nél­kül a tiszta zene felé törek­szik”, amennyi­ben a művé­szet lényegi célja és egy­ben sajá­tos­sága az anyag és a forma különb­sé­gé­nek eltün­te­tése. Ezért van az, hogy a köl­té­szet leg­tö­ké­le­te­sebb for­mája a líra, amely­ben a „a tárgy elnyo­mása” (vagyis a gon­do­lati elem hát­térbe szo­rí­tása) való­sul meg, „olyan­nyira, hogy a köl­te­mény jelentő­sége, értelme csak azon az úton válik vilá­gossá, amely úton már nem az érte­lem jár”.⁶ Ez a fel­fo­gás nagy hatást gya­ko­rolt nálunk is, és mint­egy meg­ala­pozta az esz­té­ti­záló modern­ség külön­féle meg­va­ló­su­lá­sa­i­nak (impresszi­o­nista művé­szet, iro­da­lom és kri­tika, a sze­cesszió, a szim­bo­liz­mus bizo­nyos alkal­ma­zás­mód­jai) szem­lé­let­mód­jait. Pater a lát­szat elle­nére nem rap­szo­di­ku­san csa­pongó, hanem nagyon is követ­ke­ze­tes gon­dol­kodó. Gon­do­lat­me­nete logi­ku­san vezeti el addig a követ­kez­te­té­sig, hogy a zene a leg­tisz­tább típusa az igazi művé­szet­nek, mert benne az anyag és a kife­je­zés módja tel­je­sen áthat­ják egy­mást. Ezért, ahogy koráb­ban már utalt rá, min­den művé­szet végső törek­vé­sé­ben a zene tör­vé­nyei után iga­zo­dik. A művé­szeti ágak auto­nó­mi­á­já­nak elve ugyan­ak­kor azt jelenti, hogy ezt az ide­ált csakis és kizá­ró­lag a zene való­sít­hatja meg. A művé­szeti kri­ti­ká­nak tehát az a fel­adata, hogy meg­ál­la­pítsa, milyen mér­ték­ben sike­rült egy műal­ko­tás­nak ezt a zene felé törek­vést megvalósítania.

Pater mind­ezt a modern­ség nevé­ben fogal­mazza meg, amint arról a „záró­szó” tanús­ko­dik. „ A modern gon­dol­ko­dás­nak egyre erő­sebb irány­za­tává lett, hogy min­den dol­got és a dol­gok min­den tulaj­don­sá­gát áll­ha­tat­lan és vál­tozó jelen­ség­nek tekint­sen.” Már­most a művé­szet ennek a szem­lé­let­mód­nak a leg­hí­vebb kife­jezője, ugyanis nyíl­tan bevallja, hogy „a futó pil­la­na­tot” kívánja meg­ra­gadni, hogy meg­adja neki „a leg­szen­tebb ihle­tet”.⁷ A tüné­keny­nek, az efe­mer­nek a meg­ra­ga­dása, mint a modern­ség alap­vető jegye – mint tud­juk –, Baudelaire-nél tűnik fel elő­ször. Tágabb érte­lem­ben azt a minő­sé­get jelenti, hogy valaki össz­hang­ban van a jelen­nel, annak össze­té­veszt­he­tet­len „újszerű­sé­gé­vel”. Matei Cali­nescu, aki saját beval­lása sze­rint Baudelaire-t „fogal­mazza újra”, ezt úgy fejezi ki, hogy a modern­ség nem más, mint jele­nünk egyedi tör­té­neti jelen­va­ló­sá­gá­nak” meg­ér­tése.⁸ Esszé­jé­ben, amely végső vál­to­za­tá­ban A modern élet festője címet kapta, ezt írja Baude­laire: „A moder­ni­tás a múló /tran­si­to­ire/, a rövid életű /fugi­tif/, az alka­lom­tól függő /con­tin­gent/ a művé­szet egyik fele, míg a másik az örök, a soha nem vál­tozó…” ⁹ A szép­ség­nek tehát két faj­tája van sze­rinte: az örök és a múlé­kony; néhány sor­ral később pedig azt is hoz­zá­te­szi, hogy min­den olyan modern­ség, amely méltó arra, hogy antik­vi­tássá vál­jék, úgy érheti el ezt, ha kivo­nó­dik belőle az emberi élet által önkén­te­le­nül belé­ol­tott” – tehát múlé­kony, efe­mer – szép­ség. A modern művé­szet és a modern élet össze­kap­cso­lása ugyan­ak­kor meg­nyitja az utat „a gonosz sajá­tos szép­sé­gé­nek” (Baude­laire kife­je­zése) fel­is­me­rése irá­nyába. Ez a szép­ség „a művé­szet­nek az a lénye­gibb fele, ame­lyet nem lehet a múlt mes­te­reit utá­nozva, vagy tőlük tanulva elsa­já­tí­tani, melyet csak egye­dül lehet föl­fe­dezni, az érzé­ke­lés erő­sí­tése, az új iránti gyer­meki érzé­keny­ség, „mély és öröm­teli kíván­csi­ság” által”¹⁰. Ennek a gyer­meki szen­zi­bi­li­tás­nak a nai­vi­tá­sá­ban, ártat­lan­sá­gá­ban rejlő mági­kus­ság adja a spe­ci­fi­ku­mát /magi­que à force d’ingénuité/ . A gonosz­ban vagy a szörnyű­sé­ges­ben rejlő szép­ség fel­tá­ru­lása a gyer­me­kien ártat­lan látás­mód szá­mára rend­kí­vüli jelentő­ségű művé­szet­fi­lo­zó­fiai gon­do­lat, amely az eti­kum és az esz­té­ti­kum kap­cso­la­tá­nak össze­tett­sé­gére és ellent­mon­dá­sos­sá­gára mutat rá. (Bár maga Baude­laire, noha „a l’art pour l’art és az esz­té­ti­kai tisz­ta­ság híve volt”, nem válasz­totta el radi­ká­li­san a művé­sze­tet az erkölcs­től.¹¹) Cali­nescu töb­bek között ezzel érzé­kel­teti, hogy a modern­ség elmé­lete a jelen leg­kü­lön­bözőbb, pozi­tív és nega­tív filo­zó­fiai interp­re­tá­ci­óit be tudta fogadni. Az esz­té­ti­záló modern­ség meg­ér­tése szem­pont­já­ból lénye­ges moz­za­nat, hogy a modern­ség és a hala­dás, modern­ség és raci­o­na­li­tás fogal­má­nak össze­kap­cso­lása a fel­vi­lá­go­so­dás korát követően pozi­tív és nega­tív jelen­tést egy­aránt nyer­het. Ezért azután van olyan moder­ni­tás „amely inkább moder­nel­le­nes, mint hagyo­mány­el­le­nes, és mély­sé­ge­sen ambi­va­lens érzé­se­ket táp­lál az új érté­két illetően”. ¹² Így tel­jes jog­gal beszél­he­tünk az ellen­mo­dern moder­ni­tás dokt­rí­ná­i­ról, akik közé tar­toz­nak pél­dául a tech­ni­kai érte­lem­ben vett moder­ni­tás eluta­sí­tói. Ez utób­biak vagy egy kol­lek­ti­vista jövő, vagy egy miti­kus múlt felé for­dul­nak, de min­den eset­ben egy sajá­tos érte­lem­ben vett idő­szerű­ség, vagyis modern­ség nevé­ben. Mindez Cali­nescu szá­mára annak belá­tá­sát jelenti, hogy „nem sza­badna egy moder­ni­tás­ról, a moder­ni­zá­ció egy sémá­já­ról vagy útjá­ról, a moder­ni­tás egységes elmé­le­téről beszélni, amely lénye­gé­ben univer­zá­lis lenne , és univer­zá­lis, egységes stan­dar­do­kat téte­lezne fel, füg­get­le­nül az idő és a tér koor­di­ná­tá­i­tól. Ha a moder­ni­tás való­ban kre­a­tív… akkor nem lehet más, mint plu­rá­lis, hely­hez kötött és nem-utánzó.”¹³

Az esz­té­tiz­mus­nak neve­zett „kvázi-tétel” (Pór Péter kife­je­zése) másik alap­vető for­rása Nietz­sche A tra­gé­dia szü­le­tése avagy a görög­ség és pesszi­miz­mus című műve. Nietz­sche sze­rint „a művé­szet­nek min­de­ne­kelőtt tisz­ta­sá­got kell meg­kö­ve­tel­nie a maga biro­dal­má­ban. Hogy a tra­gi­kus mítoszt meg­ma­gya­ráz­has­suk, ennek épp az az első köve­tel­mé­nye, hogy az általa kivál­tott saját­sá­gos gyö­nyört a tisz­tán esz­té­ti­kai szfé­rák­ban kutas­suk, anél­kül, hogy onnan átrán­dul­nánk a rész­vét, a féle­lem és az erköl­csi emel­ke­dett­ség tája­ira”. Csak így nyí­lik esé­lyünk annak meg­ér­té­sére, hogy miként tud esz­té­ti­kai gyö­nyört kivál­tani a csúf és a disz­har­mo­ni­kus, vagyis a tra­gi­kus mítosz tar­talma. A filo­zó­fus ismé­tel­ten leszö­gezi, hogy „a léte­zés és a világ kizá­ró­lag esz­té­ti­kai jelen­ség­ként tekint­hető iga­zolt­nak”, és hogy „a világ­gal össze­mérve egye­dül a zene adhat fogal­mat arról, mit kell érteni a világ esz­té­ti­kai jelen­ség­ként való iga­zo­lá­sán”.¹⁴ Pór Péter figyel­mez­tet arra is, hogy míg Pater a világ esz­té­ti­kai elsa­já­tí­tá­sá­nak pozi­tív értel­met tulaj­do­nít, Nietz­sche ugyanez nega­ti­vi­tásba for­dítja, ami­kor érvény­te­len­nek nyil­vá­nít min­den teleo­ló­giát és min­den theo­di­ceát. „Igaz, hogy Pater állító mon­da­tai is és Nietz­sche nega­tív for­mu­lája is egy hie­rar­chi­kus világ­fel­fo­gásba illesz­ked­nek bele, amely­ben a zene a leg­ma­ga­sabb­rendű művé­szet. Pater szá­mára azon­ban a zene a léte­zés tel­jes művé­szi meg­hó­dí­tá­sát, míg Nietz­sche szá­mára a léte­zés tra­gi­ku­mát tes­te­síti meg.„¹⁵ Mind­azon­ál­tal Pór sze­rint ”elvi­tat­ha­tat­lan, hogy 1890, tehát Nietz­sche szel­lemi össze­om­lá­sá­nak esz­ten­deje után, ame­lyik egy­szer­s­mind egé­szen rend­kí­vüli hír­ne­vé­nek kez­de­tét is jelen­tette, tizenöt-húsz éven keresz­tül a művé­szek a két mon­da­ni­va­lót vala­mi­lyen kevéssé tisz­tá­zott, de felette haté­kony szink­re­tiz­mus­ban fogad­ták be és e szink­re­tiz­mus­ban ala­kí­tot­ták ki a saját mon­da­ni­va­ló­ju­kat”, s ez a „szink­re­ti­kus ihle­t­ál­la­pot” felel meg lénye­gé­ben az esz­té­tiz­mus fogal­má­nak. A határ­vo­na­lat az „objek­tív líra” (Eliot) lét­re­jötte jelenti, magam úgy mon­da­nám, hogy inkább elvi­leg, mint­sem tör­té­ne­ti­leg, hiszen az esz­té­tiz­mus hatása nyo­mok­ban vagy töre­dé­ke­sen jelen még évti­ze­de­kig jelen van az euró­pai iro­da­lom és művé­szet történetében.

Az esz­té­ti­kum és a morál viszo­nyát reme­kül fog­lalja össze egy olyan gon­dol­ko­dó­ról szóló tanul­mány, aki maga sem állt távol az esz­té­tiz­mus szem­lé­let­mód­já­tól. Cro­ce­ról van szó. Az esz­té­tiz­mus­nak, írja a kom­men­tá­tor, „a szép­ség sze­man­ti­kai helye­ként értel­me­zett szen­zi­bi­li­tás ad jelen­tés­egy­sé­get. A szép­ség, amennyi­ben olyan érték­ként értel­me­zett, amely min­den más érté­ket maga alá ren­del, avagy kizá­ró­lag maga jelent­ke­zik érték­ként, az esz­té­tiz­mus kar­di­ná­lis pont­ját jelenti. /…/ Követ­ke­zés­kép­pen a mora­li­tás abban a szük­ség­szerű­ség­ben oldó­dik fel, illetve arra szo­rít­ko­zik, hogy a fent emlí­tett módon értel­me­zett, azaz az élet min­den moz­za­na­tá­ban meg­je­lenő szép­sé­get lét­re­hozza, bál­vá­nyozza, bemu­tassa és tanú­sítsa. /…/ Kizá­ró­lag a szép­ség lét­re­ho­zása és terem­tése, vala­mint az általa oko­zott gyö­nyör lehet­nek érde­me­sek az élet elne­ve­zésre.” Vit­to­ria Stella hoz­zá­te­szi, hogy az esz­té­tiz­mus „a modern lélek­ben nyer tel­jes evi­den­ciát”, s ezt akkor is biz­ton­ság­gal állít­hat­juk, ha az esz­té­ti­kai gon­dol­ko­dás tör­té­ne­té­nek jófor­mán vala­mennyi kor­sza­ká­ban talál­koz­ha­tunk hasonló meg­nyil­vá­nu­lá­sok­kal. A kifej­lett esz­té­t­ista filo­zó­fi­á­hoz és egzisz­ten­ci­á­lis maga­tar­tás­for­mák­hoz a hedo­niz­mus vál­fa­jai esnek a leg­kö­ze­lebb „az esz­té­tiz­mus gyak­ran abszor­be­álja a hedo­niz­must, egy­be­fog­lal­ják őket, vagy épp for­dítva, a hedo­niz­mus jele­nik meg és válik szélső­sé­ges meg­nyil­vá­nu­lássá az esz­té­tiz­mus­ban…”¹⁶ Vit­to­rio Stella azon­ban azt is hang­sú­lyozza, hogy Croce már 1905-ben bírálta az esz­té­tiz­mus eti­kai nega­ti­viz­mu­sát. Úgy vélte, hogy a művé­szet­nek, leg­alábbis köz­vetve, van erköl­csi hoza­déka: elő­ké­szíti az egyént a helyes morá­lis dön­té­sek meg­ho­za­ta­lára, és segít azok megalapozásában.

Két példa: Huys­mans és Wilde

A továb­bi­ak­ban az esz­té­tiz­mus két köz­is­mert pél­dá­ját muta­tom fel rövi­den, ame­lyek egy­ben átve­zet­nek ben­nün­ket ennek az irá­nyult­ság­nak a magyar­or­szági meg­ho­no­so­dá­sá­hoz. Wal­ter Pater hatá­sá­ról koráb­ban már szól­tunk. Joris-Karl Huys­mans  A különc című regé­nye (1884) Kosz­to­lá­nyi for­dí­tá­sá­ban csak 1921-ben jelent meg. Mint Takács Ferenc írja, Justh Zsig­mond ugyan meg­lá­to­gatta az írót 1887-ben, de ez a kor­tár­sak­ban nem hagy­ha­tott nyo­mot. Ady viszont „1906-ban szól róla a Buda­pesti Naplóban, rövi­debb írá­sai fel-feltűnnek a magyar saj­tó­ban, A kávé­ház című cikke pél­dául meg­je­le­nik 1905-ben a Figyelőben, Bródy Jövendője több elbe­szé­lé­sét hozza for­dí­tás­ban. Fon­to­sabb regé­nyei mégis csu­pán egy egész iro­dalmi és tör­té­nelmi kor­szak­kal később, a szá­zad­for­du­lós világ és az esztétista-dekadens-szimbolista kora moder­niz­mus vég­le­ges letűn­té­vel kel­te­nek érdeklő­dést”.¹⁷ Ugyan­csak Takács jegyzi meg, hogy az À rebours „ vol­ta­kép­pen a deka­den­cia prog­ram­ját fogal­mazta és adta meg, sok egyéb mel­lett afféle elvi nyi­lat­ko­zat is volt. Vagy leg­alábbis annak olvas­ták az 1880–1890-es évek fran­cia és euró­pai olva­sói, az újdon­sá­gokra fogé­kony iro­dalmi ínyen­cek.” (Akár­csak sokan mások, deka­den­cia szót ebben az össze­füg­gés­ben nem külö­níti el az esz­té­tiz­mus­tól és a szim­bo­liz­mus­tól. Értel­me­zé­sem­ben az esz­té­tiz­mus szol­gál­hat mind­ezen irány­za­tok gene­ri­kus kategóriájaként.)

Mint szá­mos más értel­mezője, én is a mes­ter­kélt­ség dicsé­re­tét emel­ném ki a mű gaz­dag tema­ti­ká­já­ból, hiszen ebben nyil­vá­nul meg talán a leg­egy­ér­telműb­ben az esz­téta modern­ség sajá­tos Huysmans-i vál­faja. Az arti­fi­ciel mint elv, a mes­ter­sé­ge­sen lét­re­ho­zott pro­duk­tu­mok felsőbb­rendű­sé­gé­nek teó­ri­ája nyil­ván­va­lóan Baudelaire-től ere­dez­tet­hető. Des Esse­in­tes her­ceg sze­mé­ben „a mes­ter­kélt­ség volt az emberi szel­lem meg­kü­lön­böz­tető jele”, hiszen meggyőző­dése sze­rint a „szó­szá­tyár ter­mé­sze­tet” valami művé­szi­es­sel kell helyet­te­sí­teni. Így válik ért­hetővé annak a hason­lat­nak az iró­ni­ája, amely a női szép­sé­get veti össze egy moz­dony szép­sé­gé­vel, s amely­ben per­sze az előbbi marad alul. Külö­nös elága­zása ez a pre­raf­fa­eli­ták­tól induló esz­té­tiz­mus „művé­szet­val­lá­sá­nak”: egy­szerre van szó a modern­ség tech­ni­kai vív­má­nya­i­nak (mint a mes­ter­kélt­ség csúcs­tel­je­sít­mé­nye­i­nek) dicsőí­té­séről és ugyan­ak­kor a hala­dás elvé­nek eluta­sí­tá­sá­ról. Ám mind­két gesz­tus iro­ni­kus távol­ság­tar­tás­sal keze­lendő – s ezt a kor­tár­sak nem fel­tét­le­nül ész­lel­ték. Tver­dota György hívta fel rá a figyel­met, hogy a her­ceg iro­dalmi ízlése is ebbe az irányba mutat.¹⁸ A régiek közül ked­vence Pet­ro­nius volt, még­pe­dig azért, mert ez a szerző sze­rinte nem akart se refor­málni, se pedig sza­tí­rát írni. „Nincs kimon­dott célja és nin­csen erköl­cse.” De a Croce által emlí­tett eti­kai nega­ti­viz­mus­nál érde­ke­sebb ezen a pon­ton a követ­kező pár­hu­zam. „ A her­ceg a stí­lus finom­ko­dá­sá­ban, a meg­fi­gye­lés éles­sé­gé­ben, a mód­szer maga­biz­tos­sá­gá­ban bizo­nyos köze­le­dést és érde­kes hason­ló­sá­got látott azok­kal a modern fran­cia írók­kal, aki­ket ked­velt.”¹⁹ A főhős köny­ves­pol­cain a közép­kori latin iro­da­lom után rög­tön a mai fran­cia szerzők fog­lal­tak helyet; vagyis szó sincs nála a modern­ség eluta­sí­tá­sá­ról. Inkább a modern­ség egy spe­ci­á­lis vál­fa­já­nak kere­sé­sét lát­hat­juk abban a gesz­tus­ban (amely oly kevéssé regény­szerű) hogy fel­so­rolja, sőt néhány sor­ban egyen­ként jel­lemzi a szá­mára mér­ték­adó kor­társ író­kat. A sort per­sze Baude­laire nyitja meg, őt követi Bar­bey d’Aurevilly, Fla­u­bert, Gon­court, Zola, majd pedig Mallarmé.

Nyil­ván­va­lóan jogo­sult az olyan értel­me­zés is, amely ebben a regény­ben a deka­den­cia főbb motí­vu­ma­i­nak gyűj­te­mé­nyét látja, és azo­kat követi nyo­mon. Ám ezút­tal inkább azt vegyük szem­ügyre, hogy mit vár a kor­társi iro­da­lom­tól a her­ceg, ez a „pri­vi­le­gi­zált olvasó”. „ Zavaró hatá­ro­zat­lan­sá­got kívánt meg az író­tól, hogy tovább álmo­doz­has­son, és a pil­la­nat­nyi lel­ki­ál­la­pota sze­rint, saját aka­ra­tára hatá­ro­zat­lanná vagy vilá­gossá tehesse a szö­veg értel­mét. Alap­já­ban véve művé­szi alko­tást akart, hogy önma­gá­ért való legyen, és hogy ő adjon neki értel­met. Vele akart menni, általa akart haladni, hogy a könyv segítő­társa legyen, hogy mint­egy jármű­vön szál­lítsa őt tovább abba a lég­körbe, ahol a finom érzé­sek várat­lan meg­in­du­lást adnak neki, mely­nek okait sokáig és hiába keresi az ember.”²⁰ A befo­gadó aktiv sze­re­pé­nek radi­ká­li­san újszerű hang­sú­lyo­zása ez, amely töké­le­te­sen har­mo­ni­zál­tat­ható az „efe­mer modern­ség” Baudelaire-i teó­ri­á­já­val. Kar­nyúj­tás­nyira van a „kri­ti­kus mint művész”, sőt az olvasó mint művész kon­cep­ci­ója; ezt a lehető­sé­get első­sor­ban majd Oscar Wilde fogja kiak­názni. Ennek az elkép­ze­lés­nek az alapja az, hogy a sze­mé­lyi­ség maga is állan­dóan vál­to­zik az idő­ben, s ezért elvár­ható a műal­ko­tás­tól, hogy ne áll­jon útjába ennek a vál­to­zé­kony­ság­nak, hanem inkább újabb és újabb lehető­sé­ge­ket nyis­son meg előtte. Ért­hető tehát, hogy a her­ceg az iro­dalmi for­mák közül a leg­job­ban sze­reti a pró­zá­ban írt köl­te­ményt, mivel­hogy az „alki­mista művész-lángésznek” való: kis ter­je­de­lem­ben is nagy hatást tud elérni. Műfaji utó­pia ez a javá­ból: néhány mon­dat­ban tömör regényt kel­lene írni, mondja, így egyet­len jelzőn hete­ken át gon­dol­kod­hatna az olvasó, és kita­lál­hatná a figu­rák lelki jövendő­jét. (Kinek ne jutna itt eszébe Italo Cal­vino műve a Ha egy téli éjsza­kán egy utazó? Vagyis a szerző-szerep egy részé­nek átru­há­zása az olva­sóra? Nem tűn­nek alap­ta­lan­nak azok a törek­vé­sek, ame­lyek a fin de siècle esz­té­tiz­musa és a poszt­mo­der­niz­mus között keres­nek pár­hu­za­mo­kat.) E sajá­tos modernség-igénynek egy­ál­ta­lán nem mond ellent a kora­beli tár­sa­dalmi való­ság, a reá­li­san adott életforma-lehetőségek mind dühöd­tebb eluta­sí­tása. Des Esse­in­tes „egyre job­ban eltá­vo­lo­dott a való­ság­tól, külö­nö­sen a mai élettől, melyet mind­in­kább meggyű­lölt. Ez a gyű­lö­lete vissza­ha­tott iro­dalmi és művé­szi ízlé­sére is, és elfor­dult azok­tól a képektől és köny­vektől, ame­lyek­nek kor­lá­tolt tárgy­köre a modern élet­ben van.” Azok az írók, akikre pél­da­ként hivat­ko­zik, szin­tén nem vol­tak képe­sek bele­ol­vadni a maguk korába. Ezért tanul­má­nyoz­tak más koro­kat, mondja a nar­rá­tor, vissza­em­lé­kezve olyan embe­rekre és dol­gokra, aki­ket és ame­lye­ket nem ismer­tek,  vagy régi korok­hoz tér­nek vissza, vagy „a fan­tasz­ti­ku­mot és az álmot ker­ge­tik , a « jövendőt » – amely nem más, mint a leper­gett évszá­za­dok déli­bábja”.²¹ Mai szem­mel nézve tehát bizarr keve­ré­ket alkot Huysmans-nál a jelen elve­tése, a más korokba való mene­kü­lés, illetve a kor­társi iro­da­lom­nak hol a lélek mélye­i­nek fel­fe­de­zé­se­ként, hol pedig hanyat­lás­ként, egy beteg­ség vég­ki­fej­le­te­ként való bemu­ta­tása; de még ez utób­bi­hoz is hoz­zá­kap­cso­ló­dik az „új zama­tok, új mámo­rok” erje­dé­sé­nek reménye.

*

A Dorian Gray arc­ké­péről azt írja Takács Ferenc, hogy az „tuda­tos és elv­szerű plá­gium: az À rebours átírása-meghosszabbítása. Az ősfor­rás­ból merít, mon­da­nám, ha a „for­rás” nem lenne gya­nú­san ter­mé­szeti dolog, a „merí­tés” pedig mél­tat­la­nul vitá­lis műve­let. A „máso­lás” szó job­ban illik a Wilde-regény tün­tető másod­la­gos­sá­gára: pél­dául a XI. feje­zet­ben Dorian ter­mé­szet­el­le­nes kedv­te­lé­se­i­nek a lel­tára szinte pont­ról pontra meg­fe­lel des Esse­in­tes passzi­ó­i­nak. De mélyebb érte­lem­ben és kör­mön­fon­tabb módon is plá­gium – vagy inter­tex­tu­á­lis ter­mék – a Dorian Gray. A főhős beava­tása a deka­den­ci­ába, az élet­tel szem­ben fel­ve­endő fri­vo­lan játé­kos, erköl­csi­leg súly­ta­lan, sőt kri­mi­ná­li­san közö­nyös esz­té­ti­kai maga­tar­tásba egy könyv révén tör­té­nik, amellyel Sir Henry Wot­ton, az idő­sebb és tapasz­tal­tabb dandy aján­dé­kozza meg az ekkor még ártat­lan angyali szép­ségű Dori­ant. Ez a sárga kötésű fran­cia könyv, amint ezt a szö­veg uta­lá­sai nyil­ván­va­lóvá teszik, bár nevén nem neve­zik, sőt el is ködö­sí­tik, az A rebours. Hősünk a deka­den­cia hasz­ná­lati uta­sí­tá­sa­ként alkal­mazza a maga éle­tére, s köz­ben magába szívja a műből sugárzó meg­rontó erőt. Ahogy az elbe­szélő leszö­gezi: a művi­ség végső dia­da­la­ként a ter­mé­szet felett »Dorian Grayt egy könyv mér­gezte meg«.”²² Most nem a regényt, hanem az elhí­re­sült, de isme­re­teim sze­rint nálunk rit­kán kom­men­tált Elő­szót sze­ret­ném szem­ügyre venni.

A regény első kiadása 1890-ben jelent meg; Wilde a máso­dik, javí­tott kiadásba illesz­tette bele az Elő­szót. Nevez­ték már ezt a szö­ve­get a deka­den­cia vagy az esz­té­tiz­mus kiált­vá­nyá­nak, kate­kiz­mu­sá­nak, de afo­riz­magyűj­te­mény­nek is. Szá­munkra a műfaji meg­ha­tá­ro­zás nem bír jelentő­ség­gel, figyel­mün­ket csak arra össz­pon­to­sít­juk, hogy mennyi­ben gon­dolja tovább, vagy éppen radi­ka­li­zálja Wilde azt, amit Huysmans-tól vesz át.²³ Az első mon­dat nem tar­to­gat meg­le­pe­tést szá­munkra: a művész szép dol­gok alko­tója, mondja Wilde. A máso­dik kije­len­tés már szo­kat­la­nabb, mivel lénye­gé­ben azt állítja, hogy a művé­szet célja magá­nak a művé­szet­nek a fel­mu­ta­tása, de nem áll meg a művé­szet a művé­sze­tért elv­nél, hanem hoz­zá­te­szi: ezzel együtt járó cél a művész elrej­tése, eltün­te­tése is (To reveal art and con­ceal the artist is art’s aim.) A művé­szet célja olyan­nyira önmaga, hogy a művész sze­mé­lyi­sé­gét is homályba kell borí­ta­nia. Szó sincs tehát a művész önki­fe­je­zé­se­ként értett művé­szetről. Ezt követően rög­tön a kri­ti­kusra, illetve az olva­sóra tér át. A kri­ti­kus az, aki más módon vagy más maté­ri­ába tudja lefor­dí­tani a szép dol­gok­ról szer­zett benyo­má­sát. A kri­tika leg­ma­ga­sabb és leg­ala­cso­nyabb rendű for­mája is egy­fajta önélet­rajz, jelenti ki, vagyis foly­tatja Huys­mans­nak az olva­sói akti­vi­tást kiemelő kon­cep­ci­ó­ját. Az érde­kes az, hogy míg a művész­nek el kell tűn­nie a műve mögött, addig elis­meri az olva­só­nak (a kri­ti­kus­nak) azt a jogát, hogy olva­sa­tát önélet­rajz­ként élje meg. (Ez össze­cseng Ana­tole France 1988-as véle­mé­nyé­vel: „ A jó kri­ti­kus az az ember, aki elme­séli, milyen lelki kalan­do­kat élt át a remekmű­vek között.”²⁴ )

Az olva­só­nak adott esé­lyek azon­ban növe­lik a felelős­sé­gét is: akik rút jelen­té­se­ket talál­nak a szép dol­gok­ban, azok rom­lot­tak, anél­kül, hogy elbű­völőek (char­ming) len­né­nek. Akik szép jelen­té­se­ket talál­nak szép dol­gok­ban, azok a művel­tek. Szá­mukra van remény. Ők azok a kivá­lasz­tot­tak, akik­nek a szép dol­gok egye­dül és kizá­ró­lag a Szép­sé­get jelen­tik. Erköl­csös vagy erkölcs­te­len könyv nem léte­zik, csak jól vagy rosszul meg­írt könyv, s „ez min­den”. A 19. szá­zad utál­ko­zása a Rea­liz­mus­tól Cali­ban dühe, aki saját képét látja a tükör­ben. A 19. szá­zad ide­gen­ke­dése a Roman­ti­ciz­mus­tól szin­tén Cali­ban dühe, aki nem látja saját arcát a tükör­ben. Az ember morá­lis élete a művész tár­gyá­nak, illetve anya­gá­nak (subject-matter) részét képezi, de a művé­szet mora­li­tása egy töké­let­len médium töké­le­tes hasz­ná­la­tá­ban áll, ennek foly­tán a művész­nek nem lehet­nek eti­kai szim­pá­tiái. Az eti­kai szim­pá­tia egy jelen­léte művész­nél meg­bo­csát­ha­tat­lan sti­lá­ris modo­ros­sággá válik. Ugyan­ak­kor a művész soha­sem mor­bid, mivel bár­mit jogá­ban áll kife­jezni. A gon­dol­ko­dás és a nyelv esz­köz­ként szol­gál a művész szá­mára, míg a morá­lis tényezők (bűn és erény) a művé­szet anya­gá­hoz tar­toz­nak. (Wilde csat­la­ko­zik a Schopenhauer-Nietzsche-Pater vonu­lat­hoz, ami­kor kije­lenti: a forma szem­pont­já­ból min­den művé­sze­tek szá­mára a zene az alap­tí­pus.) Min­den művé­szet egy­szerre felü­let és szim­bó­lum; akik a fel­szín alá merül­nek, vagyis olvas­sák a szim­bó­lu­mot, saját felelős­sé­gükre teszik. A művé­szet ugyanis nem az éle­tet, hanem a nézőt tük­rözi – ezen a pon­ton Wilde az esz­té­tiz­mus­nak ugyan­azt a vona­lát foly­tatja, mint Huys­mans, néhány évvel később pedig France és Proust. Wilde ezt látja iga­zolva az egy és ugyan­azon műről alko­tott véle­mé­nyek külön­böző­sé­gé­ben: sze­rinte az elérő befo­ga­dói reak­ciók azt mutat­ják, hogy a mű új, össze­tett és éle­terős. „Mikor a kri­ti­ku­sok összetűz­nek, a művész össz­hang­ban van önma­gá­val.”²⁵ Végül az utolsó három sor a művé­szet és a hasz­nos­ság kap­cso­lata körül forog. Wilde ugyan­úgy meg­veti a hasznosság-elvet, mint Huys­mans, noha tisz­tá­ban van vele, hogy száműz­he­tet­len a való világ­ból. Éppen ezért mondja, hogy meg­bo­csájt­hat­juk egy ember­nek, hogy valami hasz­no­sat csi­nált, de csak azzal a fel­té­tel­lel, hogy ne cso­dálja azt. Ugyan­ak­kor egy haszon­ta­lan dolog előál­lí­tása is ment­ségre szo­rul nála: már­pe­dig az egyet­len ment­ség azért, hogy valaki egy haszon­ta­lan dol­got csi­nált, nem más, mint ha inten­zí­ven cso­dálja azt. A gon­do­lat­me­net sajá­tos­sága abban áll, hogy a haszon­nél­kü­li­sé­get össze­kap­csolja a cso­dá­latra vagy imá­datra mél­tó­val. Ez önma­gá­ban annyi­val több a művé­szet szak­rá­lis pozí­ci­óba való helye­zé­sé­nél, ami az euró­pai roman­tika szü­le­té­sé­vel egy­korú meg­ol­dás, hogy egy­ál­ta­lán ref­lek­tál a haszon­elvű­ségre. A szak­ra­li­tást redu­kálja a szak­ra­li­tás­nak kijáró emberi attitűdre: az imá­datra vagy a cso­dá­latra, és egy szel­le­mes para­do­xon­nal meg­for­dítja a kép­le­tet: csak az lehet cso­dálni, mondja, ami hasz­na­ve­he­tet­len. Már­pe­dig: „min­den művé­szet tel­jes­ség­gel hasz­na­ve­he­tet­len” (All art is quite useless). ²⁶

Magyar vonat­ko­zá­sok

A 19. szá­zad végé­nek és a 20. szá­zad ele­jé­nek magyar iro­dalmi és művé­szeti éle­té­ben bősé­ge­sen hagyott nyo­mot az oszt­rák, illetve a nyugat-európai esz­té­tiz­mus. A Husys­mans­hoz, Wilde-hoz, d’Annunzióhoz hason­lóan radi­ká­lis esz­té­t­ista írás­módra, élet­vi­telre, filo­zó­fiai igényű önmeg­fo­gal­ma­zásra azon­ban aligha talál­nánk pél­dát. A l’art pour l’art követ­ke­ze­tes és min­den egyéb szem­pon­tot nél­kü­löző vál­la­lása alig­ha­nem elkép­zel­he­tet­len­nek lát­szott a kor hazai iro­dalmi és művé­szeti éle­té­ben. Az esz­té­tiz­mus­hoz a kri­tika alap­el­veit illetően való­színű­leg Igno­tus jutott a leg­kö­ze­lebb. De még ő is így fogal­ma­zott az Olva­sás köz­ben (1906) lap­jain: „épp­oly köz­he­lye már az értel­mes esz­té­ti­ká­nak, mint ami­lyen volt a régi értel­met­len­nek az az osto­ba­ság, hogy min­den kép­nek egy-egy esz­mét kell képez­nie. Dehogy kell. L’art pour l’art! A festő nem novel­lista. /…/Novellát írja­nak a novel­lis­ták, s esz­mék­kel ám vesződ­je­nek a filo­zó­fu­sok. Ez így van – azaz dehogy is van így.” S a követ­kező olda­la­kon kifejti, hogy nincs olyan fes­té­szet, ahol a fény, árnyék, a szín a vonal pusz­tán önma­gát jelen­tené. „A világ nem néma, s min­den beszél benne, ö, hat, hét nyel­ven, már ahány érzé­ket meg tud álla­pí­tani a tudo­mány.” ²⁷ Majd ugyan­en­nek az esszé­nek a máso­dik részé­ben, nem vélet­le­nül a zené­vel kap­cso­lat­ban (a prog­ram­zene valódi jelen­té­sét fir­tatva) az ellen­kező állás­pontra helyez­ke­dik. „A zené­szek­nek kel­lene végre olyan bát­rak­nak len­niök, hogy azt mond­ják: L’art pour l’art. A zenész nem novel­lista. Nincs köze egyéb­hez, mint a han­gok­hoz; és nem is mond egye­bet, mint han­go­kat; eze­ket rakja egy­más mellé, viszo­nyítja egy­más­hoz, oldja fel egy­másba; s ez éppen elég egy életre, egy ember­nek s egy művé­szi mes­ter­ség­nek. Novel­lát írja­nak a novel­lis­ták, s esz­mék­kel ám vesződ­je­nek a filo­zó­fu­sok.”²⁸ A tézis és az anti­té­zis után követ­ke­zik az elhí­re­sült „álszin­té­zis”. Igno­tus két­ségbe vonja az érzés­nek és a gon­do­lat­nak akár­mi­lyen filo­zó­fiai vagy esz­té­ti­kai ala­pon való elvá­laszt­ha­tó­sá­gát. Így jut el az agnosz­ti­kus kri­ti­kusi hit­val­lá­sig: „Ha aka­rom: a kő beszél; ha aka­rom, a szó hall­gat. A művé­szet­nek csak egy tör­vé­nye van: csi­nálj, amit akarsz, ha meg tudod csi­nálni.”²⁹ A har­co­san radi­ká­lis esz­té­tiz­must ez a rela­ti­vista állás­pont nyil­ván­va­lóan kizárja.

Kenye­res Zol­tán a Magyar Géni­usz (1902–1903) poli­ti­ka­men­tes­sé­get hir­dető prog­ram­já­val pél­dázza a Monar­chia kul­tu­rá­lis eli­té­nek egy része által kép­vi­selt, az esz­té­tiz­mus felé mutató kez­de­mé­nye­zé­seit. Osvá­ték a kul­tú­ra­ter­jesz­tés poli­ti­ká­tól való men­te­sí­té­sé­vel „a jó ízlést” akar­ták meg­tenni egye­düli vezé­rel­vül. Töb­bek között való­színű­leg ezért volt olyan rövid életű a lap. Kenye­res sze­rint „a szá­zadelő esz­té­ti­záló törekvései…lényegében azok­nak a poli­ti­kai szán­dé­kok­nak a min­tá­jára jár­tak el, melyek sza­kí­tani és bon­tani akar­tak ebben a tér­ség­ben. De minél nagyobb távol­sá­got tar­tani.”³⁰ És a Carl Schors­kétől köl­csön­zött „epi­mé­the­u­szi” jelző­vel írja le a szá­zad­for­du­lón lét­re­jött esz­té­tiz­must, ame­lyet Közép-Európa, Közép-Kelet-Európa kul­tú­rája alap­ré­te­gé­nek tekint. Epi­mé­the­usz, az „utó­lag gon­dol­kodó” titán, Pro­mé­the­usz test­vére és ellen­téte a hát­ra­felé nézést, a befelé for­du­lást jel­ké­pezi Schorske sze­rint. Ennek az epi­mé­the­u­szi kul­tu­rá­nak a bécsi-osztrák vál­to­za­tát a jövőre irá­nyult­ság, az utó­pia hiá­nya jellemezte.19. „A hagyo­má­nyos oszt­rák kul­túra nem volt erköl­csös, filo­zo­fi­kus és tudo­má­nyos, mint az északi német, hanem első­sor­ban esz­té­ti­kai volt” – mondja Schorske. Ez sza­baddá tette az utat az esz­té­tiz­mus felé. „A művé­szet orna­mensből lényeggé, érté­kek kife­je­zé­séből érté­kek for­rá­sává vált.”³¹ Peter Alten­berg Kunst című folyó­ira­tá­nak mot­tója az esz­té­tiz­mus emb­lé­mája is lehetne: „A művé­szet az művé­szet, és az élet az élet, de művé­szien élni az éle­tet: ez az élet művé­szete.”³² Kenye­res mind­eh­hez hoz­zá­te­szi, hogy a régió esz­té­t­ista törek­vé­seit az artisz­ti­kus szép­ség­kul­tusz és a pszi­cho­lo­giz­mus hatá­rolta kör­ben lehet elhe­lyezni. Az esz­té­ti­záló modern­ség híve­i­nek ide­álja „töké­le­tes ellen­tét­ben volt mindav­val, amit a körü­löt­tük zajló világ­ban tapasz­tal­tak, olyan szö­ges ellen­tét­ben, hogy akkor, a szá­zad ele­jén már ennek az artisz­ti­kus élet­nek a meg­va­ló­sí­tása is egé­szen hiá­ba­való ábránd­nak lát­szott szá­mukra.”³³ Schorske pedig a kert meta­fo­rá­já­val írja a fin de siècle bécsi esz­té­ti­kai kul­tú­rá­já­nak három fázi­sát. A kert a 19. szá­zad közepe tájá­tól a pol­gári eré­nyek­kel kar­öltve járó szép­ség­kul­tusz szim­bó­luma; a szá­zad­for­du­ló­hoz köze­ledve a kert az élet fölé emel­ke­dik, egy­fajta álom lesz, a gya­kor­la­ti­as­ság­tól elvo­nat­koz­ta­tott, mes­ter­kélt szép­ség­kul­tusz, nar­cisz­ti­kus­ság össze­fog­laló képe; végül pedig a szá­zad első évti­ze­de­i­ben a kert „fel­rob­ban”, a kísér­le­tező művész érték­tu­da­tá­nak fő moz­za­na­tává az igaz­ság válik. A Seces­sion moz­gal­má­nak célja az, hogy a művé­szet kimondja az igaz­sá­got a modern emberről. A Sze­cesszió házá­nak fel­irata ez volt: „A kor­nak a maga művé­sze­tét, a művé­szet­nek a maga sza­bad­sá­gát” . Való­já­ban azon­ban senki sem tudta, mondja Schorske, hogy mi ezek­nek a célok­nak a konk­rét jelen­tése. A sze­cesszi­o­nis­ták célja egy­szerre volt a modern iden­ti­tás kere­sése és a mene­dék kere­sése a modern­ség elől. Hof­mannst­hal és köre már az esz­tét­i­ci­mus ellen lépett föl, leg­alábbis alap­vető szán­dé­kai sze­rint. Hoff­mannst­hal újra egye­sí­teni akarta a művé­sze­tet az erköl­csi­ség­gel, az esz­té­ti­kai kul­tú­rát a tár­sa­da­lom­mal; más­részt a mély­pszi­cho­ló­gia és az ösz­tö­nök igen­lése felé akart elő­re­lépni.³⁴ A pre­raf­fe­liták ihlette Jugend­stil, ame­lyet Bécs­ben nevez­tek sze­cesszi­ó­nak, tár­sa­da­lom­ja­vító szán­dék nél­kül lépett fel, és nem sze­gült szembe az aktu­á­lis tár­sa­dalmi beren­dez­ke­dés­sel. A „kivo­nu­lás­nak” nem ez volt a jelen­tése. A modern ember „igaz­sá­gá­nak” kere­sése végül is meg­ma­radt a tágabb érte­lem­ben vett esz­té­tiz­mus fogalmi kere­tei között. „Anél­kül, hogy min­de­nes­tül elve­tet­ték volna a tár­sa­dalmi sze­re­pet, még­is­csak sti­li­zált játékká tet­ték az éle­tet, a kényes és töré­keny érzés és a kifi­no­mult érzé­keny­ség nyo­mába eredve.” Így jutott el az új szá­zad első évti­ze­dé­nek végére a bécsi művé­szeti moz­ga­lom a maga neo­klasszi­kus art deco-fázisába.³⁵

Ugyan­ek­kor (tehát a Nyu­gat indu­lá­sá­nak ide­jén) Magyar­or­szá­gon a moder­niz­mus ilyen vagy olyan módon tuda­to­san kap­cso­ló­dott a kor esz­té­ti­záló törek­vé­se­i­hez. A Nyu­gat ala­pí­tói „vál­lal­ták a szá­zadelő szép­ség­kul­tu­szát”, akár a szim­bo­liz­mus, akár az impresszi­o­niz­mus, akár a sze­cesszió for­má­já­ban jelent­ke­zett, de a bécsi „tiszta” esz­té­tiz­mus, vagyis „a for­mák szép­sé­gé­ben szubsz­tan­ci­a­li­tást kereső esz­té­ti­kai int­ra­ver­zió” csak rit­kán figyel­hető meg náluk ezek­ben a körök­ben. Ennek elsőd­le­ges oka nyil­ván­va­lóan a hazai iro­dalmi élet belső szer­ke­ze­té­ben rej­lett. A hazai kon­tex­tus­ban sok­kal fon­to­sabb volt a tehet­ség elis­mer­te­tése, az iro­da­lom auto­nó­miaja, vala­mint egy új, euró­pa­ibb nem­zet­szem­lé­let kiala­kí­tása. Kenye­res ezzel kap­cso­lat­ban ír a „Nyugat-legendákról” és az „eti­kai esz­té­tiz­mus­ról”. Min­de­ne­kelőtt azt állítja, hogy a Nyu­gat csak a nép­nem­zeti iskola és az aka­dé­miz­mus viszony­la­tá­ban volt modern­nek nevez­hető, ám nem volt az sem a nem­zet­közi, sem a hazai kísér­le­tező iro­dal­ma­kat tekintve A tízes évek­ben a folyó­iratra jel­lemző fő ten­den­ciát szim­bo­liz­mus­tól a pre­exp­resszi­o­niz­mu­sig tartó ala­ku­lás­ban látja. Ezért a „modern­ség” ter­mi­nus helyett az eti­kai esz­té­tiz­mus, vagy eti­záló esz­té­tiz­mus meg­je­lö­lést ajánlja „A kife­je­zés­sel kap­cso­lat­ban annyit kell meg­je­gyezni, hogy léte­zett eti­ka­men­tes, „aéti­záló” esz­té­tiz­mus is.” ³⁶. (Kenye­res itt a Huysmans-Wilde-d’Annunzio– féle „tiszta” vál­to­zatra gon­dol.) Az eti­záló esz­té­tiz­musra az volt a jel­lemző, hogy „ars poe­ti­cá­ja­ként eti­ka­i­lag pró­bálta legi­ti­málni az esz­té­ti­kum előál­lí­tá­sát.” Ez meg­fe­lel az álta­lunk fen­tebb tár­gyalt Schopenhauer-Nietzsche vonal­nak, vagyis annak a fel­fo­gás­nak, hogy a léte­zés iga­zo­lása csak esz­té­ti­kai jelen­ség­ként lehetséges.

Véle­mé­nyem sze­rint semmi sem indo­kolja azt, hogy az „eti­záló esz­té­tiz­must” – amennyi­ben elis­mer­jük önálló kate­gó­ri­a­ként való rele­van­ci­á­ját, amire haj­lok a magam részéről –, szem­be­ál­lít­suk a modern­ség­gel, vagy azon kívül pró­bál­juk elhe­lyezni. Az eti­záló és az „aeti­záló” esz­té­tiz­mus egy­aránt az euró­pai modern­ség egyik mar­káns vonu­lata volt. Amely viszont a szo­ká­sos meg­ké­sett­ség­gel és szem­lé­let­mód­beli módo­su­lá­sok­kal érke­zett el hoz­zánk. Nem vélet­len, hogy a leg­szebb esszé­isz­ti­kus leírá­sát annak a Szerb Antal­nak köszön­het­jük, aki egy­út­tal az esz­té­tiz­mus „epi­mé­the­u­szi” vilá­gá­nak össze­om­lá­sát is kény­te­len kons­ta­tálni. „A modern iro­da­lom a saját tör­té­nel­mem­ben egy volt a láza­dás­sal, ame­lyen min­den szel­lemi ember­nek keresz­tül kell men­nie, a felnőt­tek ellen, a meg­levő dol­gok ellen való til­ta­ko­zás­sal, az egyé­ni­ség élet­igé­nyé­vel. /…/A szép­sé­gért élni akkor annyit jelen­tett, mint szem­be­he­lyez­kedni min­den más­sal, min­den keresz­té­nyi és pol­gári érték­rend­szer­rel. A modern­ség éppen ez volt a sze­mem­ben: deka­den­cia, a sátá­nos vel­le­i­tá­sok, a Jen­se­its von Gut und Böse és a dan­dys fölény. Dorian Gray, ha még emlék­szel rá, sze­gényre.” Az esz­téta modern­ség híve egy nagy vilá­g­áram­lat sod­rá­ban érezte magát, és ezt a sod­rást min­den múlt­hoz for­du­lás­sal együtt fejlő­dés­nek élte meg. A tízes évek végére az késve érke­zett kul­tu­rá­lis sod­rás vég­képp illú­zi­ó­ként lep­lező­dött le. „Amit modern­nek érez­tem, a fin de siècle világ­han­gu­lat, éppen akkor omlott össze, ami­kor én átél­tem. A világ­há­ború végén az iga­zán modern embe­rek /kiemelés tőlem, A. G./ már meg­mo­so­lyog­ták az ártal­mat­lan esz­té­ti­kai világ­szem­lé­le­tet, a fogat­lan l’art pour l’art-t, a dan­dyz­mus­tól undo­rod­tak, a szub­jek­tív filo­zó­fiát kezdte a feno­me­no­ló­giai iskola objek­tív ide­a­liz­musa elte­metni, az indi­vi­du­a­lista hóbor­to­kat a kol­lek­ti­vista hóbor­tok, a deka­dens finom­ko­dá­so­kat az akti­vista izom­mu­to­ga­tás.”³⁷ De ez esz­té­tiz­mus, mint a modern­ség egyik áram­lata még­is­csak beírta magát a 20. szá­zad kul­túr­tör­té­ne­tébe, és talán nem téve­dünk, ha azt állít­juk, hogy néha még ma is hoz új (és első pil­lan­tásra talán nem könnyen azo­no­sít­ható) hajtásokat.