A „modern” olyan fogalom, amelyet a szakszerű és a hétköznapi beszédben egyaránt naponta használunk, sőt többnyire értjük is, mások mit akarnak mondani vele, de a fogalom kiterjedése, értéke nincs rögzítve, mint ahogy az sem, hogy állapotot vagy folyamatot jelöl-e. A szakszerű használat kérdései előtt érdemes egy pillantást vetni a hétköznapi használatra. Ha a minősített jelenség a technológia, a hasznosság, a hatékonyság, a tudomány körébe esik, akkor „modern” jelző kicsengése rendszerint pozitív: „2011 tavaszára modern villamosok fogják szállítani a közönséget”, „a modern asztrofizika állása szerint…” Itt büszkén magunkénak érezzük mindazt, amit a történelem kezdeteitől a huszonegyedik századig az emberi kitartás és találékonyság felhalmozott. Ugyanakkor a művészet, az esztétikum tárgykörében a szó jelentése többnyire pejoratív, vagy legalábbis ironikus, gyanakvó: gyakran nyilatkozunk úgy, mint T. S. Eliot öreg színházi macskája: „These modern productions are all very well…” vagy mint Romhányi Józsefnél a végrendelkező szú, aki anyósára a vadonatúj, szép (azaz modern) csőbútort hagyja.
Ami a kétfajta kontextusban közös, az a „modern” fogalmának végső lényege, az újdonság. Úgy tűnik, hogy míg a gyakorlati érdekhez rendelhető dolgok, jelenségek, funkciók körében az újdonság vonzónak és értékesnek számít (függetlenül attól, hogy közvetve vagy közvetlenül van-e bármiféle hatása az életünkre), addig a kultúra, az esztétikum „érdek nélküli” világában az újdonság megítélése legalábbis ambivalens. Míg egy technológiai teljesítményhez egyértelmű, kvantitatív értékjelzőket rendelünk (az újabb jármű gyorsabb, tehát jobb; az újabb épület magasabb, tehát jobb stb.) addig az úgynevezett „humán kultúra” közegében nem asszociálódnak ilyen markerek az újdonsághoz, sőt az újdonság bizonyos hagyományos „szépművészeti” funkciók esetében (az ideális „örök” szépség felmutatása; eszképizmus; ornamentika) kifejezetten kontraproduktív.
Ez az egyszerű megfigyelés hasznunkra válhat akkor is, amikor a fogalom szakszerű használatát igyekszünk behatárolni. Célunk természetesen az, hogy a fogalom más használatairól leválasszuk a „mi modernségünket”: azt a gondolati komplexumot, amelyhez képest leírni és rendszerezni próbáljuk a huszadik század magyarországi irodalmi folyamatait. Az az obligát kérdés, hogy korszak– vagy stílusfogalomról beszélünk-e, nem igényel különleges bánásmódot, hiszen ez a kérdés pontosan így feltehető (és hasonló logika mentén meg is válaszolható) a reneszánsz, a barokk vagy a klasszicizmus fogalmai esetében is. Az azonban a modern sajátosságának tűnik, hogy a fogalom értelmébe belejátszik a fentebb említett technológiai vonatkozás. Első tisztázó gesztusként az adódik, hogy válasszuk külön a technológiai modernséget és az irodalom, a művészetek, a „magas kultúra” világának modernségét: ez utóbbit a továbbiakban „kulturális modernségnek” nevezzük, mivel ez a szóösszetétel talán kevésbé terhelt, mint az „esztétikai modernség”. Közben természetesen szem előtt tartjuk, hogy a technológiai újítások is kulturális (kultúrából fakadó és arra visszaható) fejlemények: az összefüggésre a későbbiekben még visszatérünk.
Úgy tűnik azonban, hogy a technológiai és a kulturális modernség kategóriái nem ölelik fel ennek a medrét vesztett fogalomnak minden aspektusát. Amikor például „a mi modern világunkat” emlegetjük, amelyben élnünk adatott, a technológiai és a kulturális vonatkozásokon kívül egyebekre: társadalmi és ideológiai viszonyokra is utalunk; olyasmikre, mint a kíméletlen szabad verseny, az elidegenedés, a tömegkultúra silánysága vagy manipulatív jellege. A modernnek tehát van egy harmadik aspektusa, amelyet most társadalmi-ideológiai aspektusnak nevezünk, és e címke alá sorolunk mindent, ami nem kifejezetten a technológiai vagy kulturális modernség körébe tartozik. Ez az aspektus magában foglalja a demográfiai változásokat (városiasodás, iparosodás); a társadalomszemlélet ezzel kapcsolatos változásait, valamint az új formákba rendeződő társadalom értelmes és hatékony megszervezésére irányuló ideológiákat.
Ez a három tartomány természetesen nem újdonság, nem specifikum: az európai történelem és kultúrtörténet minden korszakához hozzátartozik a technológiai fejlettség egy bizonyos állapota; a társadalmi viszonyok sajátos elrendezettsége és az ehhez tartozó (támogató vagy aláaknázó) ideológiák; valamint a kulturális termékek jellegzetes morfológiája: műfajok, technikák, fogások, témák, formák összessége. Ezek a korábbi korszakok épp abban különböznek a modernségtől, hogy ezekben e tartományok világosan különváltak: a barokkot vagy a klasszicizmust fogalmilag is elkülönítjük a hátterükben álló ideológiáktól (ellenreformáció, felvilágosodás), miközben a technológiai változások jelentősége még túl kicsi ahhoz, hogy társadalmi-ideológiai vagy kulturális változásokat indukáljon vagy befolyásoljon.
Az eddigiekben annyit tettünk, hogy a modernséget mint gondolati sémát a vele egy paradigmába sorolt többi absztrakciókhoz hasonló formára hoztuk, hogy e művelet segítségével meghatározhassuk a megkülönböztető jellegzetességeit. Ez az eljárás azért is ígéretes, mert a magyar modernség sajátosságait is lehetséges vele modellezni, nevezetesen hogy Magyarországon a technológiai modernség az európai trendekkel lényegében szinkronban haladt, miközben a társadalmi-ideológiai viszonyok erős lemaradásban voltak ehhez képest, késleltetve a kulturális modernség térnyerését. Erre a továbbiakban még visszatérünk.
Az világosnak látszik tehát, hogy a m vállalkozásunk a modernség kulturális aspektusát fogja elsődlegesnek tekinteni, a többi aspektusok ehhez képest a félig-meddig külsődleges okok vagy következmények szerepét játsszák majd. Bonyolultabb kérdéseket vet fel az időbeli elhatárolás: mikor kezdődik a mi modernségünk, és mi választja el más, korábbi modernség-fogalmaktól. Hiszen a „modern” szó középkori eredetű, előfordulásai a 12. századig vezethetők vissza. A modernus – például egy irodalmi szerzőre vagy műalkotásra vonatkoztatva – mait, újat jelentett, szemben a classicus–szal, azaz az ókorhoz, az antikvitáshoz tartozóval. Úgy tűnik, hogy a fogalomban már akkor sem rejlett eleve elhatározott értékmozzanat: ha valaki az értékek abszolút meghaladhatatlan vonatkoztatási pontjának tekintette a klasszikus ókort, annak a modern nyilván „silányt” is jelentett, de ez inkább csak a kontextusból derülhetett ki.
Ennél lényegesebb, hogy a „modern” fogalmának bevezetése azt jelzi: valakik ráébredtek, hogy a kultúra természete időbeli, dinamikus, változó, folyamatszerű: akár fejlődésnek, akár hanyatlásnak ítéljük meg a múltbeli vonatkoztatási pontokhoz képest beállt különbséget, magát a különbséget tudatosítani kell. Külön feladat lehetne (de persze nem feltétlenül a mi feladatunk) annak a feltárása, hogy a kultúrának ez a sajátos „öntudatra ébredése” miért épp egy jellemzően statikus, innovációkban kevéssé bővelkedő korhoz köthető. Elképzelhető, hogy a felismerés mögött rejlő alapélmény épp az antikvitásra való rácsodálkozás (és a vele való eleven kapcsolat végérvényes elvesztésének tudatosítása) lehetett.
Mindenesetre ettől kezdve bármilyen innovációt – essék bár a technológiai, társadalmi-ideológiai vagy kulturális szférába – lényegében modernnek (korához képest modernnek) lehet nevezni. (Épp ettől az „örök modern” fogalomtól kell elhatárolni a mi speciális, huszadik századi modernségünket.) Ezeket az innovációkat valóban összeköti az a jellemzőjük, hogy részt vállaltak a középkori, statikus, hierarchikus világkép és világrend lebontásában, illetve valamilyen alternatív (jellemzően az embert a középpontba állító) szisztéma kimunkálásában. Amikor ezek a folyamatok megkezdődtek, az innováció szférái között lényegében teljes szinkron uralkodott. Egy gótikus katedrálisról például nemigen lehetne megmondani, hogy technológiai, társadalmi-ideológiai vagy kulturális képződmény-e elsősorban. Az innováció szférái között az összefüggések szinte minden korban szembeötlőek, de vigyázni kell a leegyszerűsítésekkel. Azt például túlzás lenne kijelenteni, hogy a könyvnyomtatás feltalálása és a reformáció elterjedése között közvetlen ok-okozati összefüggés áll fenn, ugyanakkor a vallás intézményektől és formalizált rituáléktól függetlenebb, személyes, morális alapú megélésének társadalmi igénye (vagyis az „örök hierarchia” meghaladásának igénye) mindkét esemény hátterében ott állt, ez az igény pedig gazdasági és demográfiai folyamatokra (a polgárság kialakulására) alapozódott, amelyek hátterében ismét technológiai vívmányokat (például a biztonságos kereskedelmi hajózást lehetővé tevő navigációs eszközöket) is sejthetünk. Egyes technológiai újítások meglepő társadalmi eredményekkel jártak, s most nem csak az olyan evidens példákra gondolunk, mint a tömeges gyermekmunkát kiváltó Jacquard-vezérlés. A burgonya elterjedése például a gabonánál olcsóbb tömegélelmezési cikket adott a nyugat-európai társadalmaknak, így hozzájárult az önellátó vagy egyszerű cseregazdaságból való kilépéshez, a társadalmi munkamegosztás magasabb szintre emelkedéséhez, a városi tömegek kialakulásához ennek minden további következményével együtt. A nők önálló munkavállalásában, tanulásában és politikai öntudatra ébredésében hatalmas szerepet játszott a segítség nélkül használható, olcsó közlekedési eszköz, a láncáttételes kerékpár. Általában a közlekedési eszközök fejlődése rendkívül jelentős, mert a fizikai mobilitás lehetősége létrehozza (vagy legalábbis megmutatja, nyilvánvalóvá teszi) a társadalmi mobilitás lehetőségét. Valósággá válhat, ami korábban csak a mesében létezett: valaki elutazik valahová és gazdagon tér vissza, azaz megváltozik a hierarchiában elfoglalt helye. Az örök hierarchia megingása pedig már önmagában is új világrendet jelent, amely megfelelő ideológiai alapozást követel.
Természetesen nem célunk itt kiterjedt történetfilozófiai modellt építeni, csupán az alap-mechanizmusokat kívánjuk jelezni, amelyek alapján tárgyunk, a modernség megragadható. Az biztosan látszik, hogy a 19. század utolsó évtizedeire a technológiai fejlődés az addigi tempónál is jobban felpörgött. A bővülő technológiai lehetőségek nyomán bekövetkező társadalmi-demográfiai változások újabb technológiai igényeket támasztottak, s ezek kielégülése további gyorsulást eredményezett. A hatékonyabb termelés nemcsak több árut, hanem több szabadidőt is magával hoz, amelyet több fogyasztás serkentésével lehet strukturálni. Eközben az egyre kifinomultabb és specializáltabb szaktudást is biztosítani kell az egyre kifinomultabb és specializáltabb technológiához: a társadalmi munkamegosztás is egyre tagoltabbá, az egyensúlyra egyre érzékenyebbé válik. A folyamatokat itt nincs mód teljes szélességükben tárgyalni, talán elegendő itt megemlíteni azt az ökológiai szempontú megfogalmazást, hogy a modern társadalom működésének belső logikájára a pozitív visszacsatolás jellemző. Az öngerjesztő folyamatokat (önszabályzó, negatív visszacsatolású mechanizmusok híján) csak ismételt összeomlások, válságok tarthatják kordában. Ami az innováció szféráinak összefüggéseit illeti: korábban nemigen fordult elő, hogy a technolgiai innováció megelőzi a reá irányuló társadalmi igényt, azaz a voltaképpeni funkciót (egy mai példa: negyedszázaddal ezelőtt egyáltalán nem vágytunk mobiltelefonra, nem is gondoltunk rá, hogy ilyen eszköznek bármi haszna lehet. Ma már nem tudnánk elképzelni nélküle az életünket, tehát a technológia nemcsak az életmódunkat, hanem társadalmi viszonyainkat, értékrendünket is átírta.) Az is új jelenség, hogy a fogyasztási tempó fenntartása érdekében a valós technológiai innovációt szimbolikus gesztusokkal (márkák, divatok, reklám, trendek, brandek, styling, a populáris kultúrában a sztárkultusz stb.) helyettesítjük.
Ezek a példák a szemléletesség kedvéért a közelmúlthoz kötődnek, de az egyensúly megbomlása már a századforduló tájékán érzékelhető, egyebek mellett abban, hogy a korszak nagyszabású szimbólumait a technológiai szféra „saját hatáskörben”, a kultúrát és ideológiát maga alá rendelve hozza létre. A katedrálisok modern megfelelőire gondolunk: Eiffel-torony, Kristálypalota, Szabadságszobor, a világkiállítások attrakciói. Ezekben a szimbólumokban nincs valódi funkció, és kulturális szempontból nincs bennük szemernyi innováció sem. Nem is nagyon hordoznak egyéb üzenetet, mint hogy lám, erre is képesek vagyunk. A modernség ekkoriban válik önmagát igazoló ideológiává: a fejlődés jó, mert általa az Ember hatalmassá válik, legyőzi a természetet, egyre közelebb kerül az isteni minőséghez. Többre jutunk, mint atyáink, és a fiaink majd nálunk is többre jutnak: a fejlődés felhalmozás, a tudás, a képességek és javak egyre hatékonyabb felhasználása. Minél újabb valami, annál jobb és értékesebb. A keresztény paradicsomot kiiktattuk a világképünkből, de csak idő kérdése, hogy megépítsük Utópiát, a földi Édent.
A huszadik századi modernségnek tehát eredendően nincs kidolgozott ideológiai háttere. A technológiából, a termelés és fogyasztás gazdasági törvényszerűségeiből, a növekedés, a hatékonyság, a verseny elveiből összerakódott konglomerátumot jórészt régebbi korokból örökölt jelszavak szervezik meg (szabadság, nemzeti nagylét stb.), ahogyan ez már az első világháborús propagandában is világossá vált. A század során fellépett nagy hatású társadalomszervezési ideológiák tragikus módon szintén technológiai minták alapján képzelték el a társadalom felépítését. A tökéletesen rendezett, végsőkig racionalizált társadalmat úgy próbálták megközelíteni, hogy annak méltó haszonélvezőjéül egy kiválasztott csoportot (etnikumot, társadalmi osztályt) jelöltek meg, miközben más csoportokat megfosztottak társadalmi funkcióiktól, sőt életlehetőségeiktől is. A közvetlenül okozott veszteségen és szenvedésen felül ezek a (modernizációs törekvéseikben igen következetes) rendszerek erőteljesen megrongálták a természetes úton kialakult közösségi kohéziós erőket, mint a szolidaritás, kooperáció, humanitás.
Mit tehet az autonóm kultúra, azaz az irodalom és a művészetek világa, ha hagyományos központi értékeit (Szép, Jó, Igaz) felváltja az Új? Mit tehet, ha a társadalmat jól tagolt, egymással versengő ideológiák helyett értékválság, egymást váltó felszínes divatok, ideológiai vákuum, folyamatosan elmozduló értékrend jellemzi?
Ahhoz, hogy észrevegyék, az újdonságra kondicionált társadalomban magának is újdonságra kell törekednie. Ez a törekvés azonban paradox helyzetet eredményez. A célszerűség (azaz a technológia) világában az Új vagy egy meglévő funkció (például termelés, közlekedés, információtovábbítás stb.) hatékonyabb működését, vagy (ritkább esetben) egy új funkció létrejöttét feltételezi. A kultúra „érdek nélküli“ világában a meglévő funkciók és viszonyok támogatása, megerősítése egyáltalán nem minősül újnak: ez voltaképpen maga a konformizmus. A huszadik századi diktatúrák éppen ezt követelték a kultúrától: a meglévő (vagy éppen kialakítani kívánt) funkciók és viszonyok megerősítését, támogatását. Ezért vetették ki magukból a valóban újító, nonkonform kultúrát, olyan címkéket ragasztva rá, mint „formalizmus“, „a kapitalizmus bomlásterméke“ vagy „elfajzott művészet“.
A kultúra tehát úgy tud új lenni, ha nonkonform: kritikus az érvényes funkciókkal és fennálló viszonyokkal szemben. A modern művészet legitimitását elsősorban az adja, hogy kritikusan tekint a modern, technológia-vezérelt társadalom funkcióira és viszonyaira. Ennek érdekében kapcsolódhat valamely (az adott társadalomban nonkonformnak számító) társadalmi ideológiához. Érdekes módon azonban egy ideologikus műalkotás (esztétikai értelemben vett) hitelessége kevésbé függ magától az ideológiától, sokkal inkább a nonkonformitástól: az adott helyen és időben uralkodó ideológiát támogató és kiszolgáló (azaz konformista) műalkotást sokkal nehezebben tudunk esztétikailag is elfogadni, mint az ugyanezen ideológiát egy más értékrendű társadalomban, nonkonform módon (ezáltal gyakran egzisztenciális veszélyeket is szerzőjére idézve) képviselő műalkotást.
A modern kultúra legtöbb alkotásának újszerűsége, kritikussága, nonkonformitása azonban nem valamely leválasztható ideológia képviseletéhez kötődik (vagy ez a képviselet esztétikai szempontból az utókor szemében marginalizálódik). Ez a nonkonformitás alapvetően esztétikai, azaz az autonóm művészeti elvek és eljárások körében mutatkozik meg. Ez azonban egyáltalán nem jelenti a kritikus szellem feladását. A kubizmus például kifejezetten technológiai alapon képzeli el a világ dolgainak leképezését. Túlnyomórészt hagyományos zsánereket használ: portré, tájkép, csendélet, de ezeket egy előre meghatározott processzusnak veti alá, és a processzus elemeit láthatóvá is teszi. A művek szándéka nem a látvány rekonstrukciójára, hanem a percepció mechanizmusainak feltárására irányul. A percepció mechanizmusa pedig nyilvánvalóan korhoz és kultúrához kötött. Amikor a korabeli befogadó rémülten vagy döbbenten meredt egy kubista képre, azzal szembesült (még ha nem is tudatosította), hogy az ő korára bizony ez a technológiai szemléletű, geometrikus, analitikus percepció jellemző. A kubista kép – miközben sajátos, újszerű látványt, új kompozíciós elveket is létrehoz – voltaképpen a kor éles, kritikus karikatúrája is. (Ebben az értelemben lehet akár „bomlásterméknek“ is nevezni.)
A huszadik századi modern magaskultúrának tehát (az „örök modernségtől” elhatároló) alapvető jellemzője, hogy kritikusan szemben áll a kor ideológiáival, társadalomszervezési gyakorlatával, konformista tömegkultúrájával. Eszközei sokfélék lehetnek: közvetlen leleplezés (naturalizmus, verizmus, Neue Sachlichkeit); a rossz közérzet tematizálása (metafizikus festők, egyes szürrealisták); parodisztikus, vagy radikálisan mindent tagadó provokáció (futurizmus, dada); kivonulás (onírizmus, a szürrealizmus egyes törekvései); „időszerűtlen” humán értékek hangsúlyozása (újklasszicizmus); alternatív utópiák (társadalmi irányregények); a humanizált technológia (Bauhaus, konstruktivista törekvések) – és a sort hosszan lehetne folytatni vagy tovább tagolni.
A szembenállás módja és radikalizmusa természetesen a kihíváshoz, az adott korban tapasztalható egyensúlyzavar mértékéhez aránylik. Erre a legjobb példát a háborúk szolgáltatják. Néhány lokális „főpróba” (orosz-japán háború, búr háborúk) után az első világháború mutatta meg a világnak, milyen a modern, technológiai alapú hadviselés. A hagyományos, férfias hadierényeknek (bátorság, gyors helyzetfelismerés, becsület, összetartás) sokkal kevesebb terep jutott a tankokkal, tengeralattjárókkal, repülőgépekkel és mérges gázokkal szemben. A technológia a maga eredendő amoralitásában eluralta a háborúzást, amelynek így végképp nem maradt emberi aspektusa (hacsak nem soroljuk ide az általa okozott szenvedést). Egyrészt a technológia eldobható alkatrészévé degradált ember sokkoló képzete, másrészt a korábban hitelesnek tekintett ideológiai értékcentrumoknak a háborús propagandaszólamok hatására bekövetkezett inflációja váltotta ki a kultúra legradikálisabb reakcióját: az avantgárd izmusok sorát.
Kétségtelen, hogy a huszadik századi háborúk minden esetben felgyorsították a technológiai invenciót, hiszen a társadalmak minden lehetséges erőforrást ennek a célnak a szolgálatába állítottak. Ezeknek az invencióknak a hozadékai azután szétterjedtek a társadalomban, mint a közlekedés, a hírközlés vagy például az energetika új vívmányai, és így a kultúrára is visszahatottak. Az extenzív technológiai fejlesztés talán a hidegháborúban volt a leglátványosabb, amikor két ideológia, két társadalomszervezési elv teljes egészében a technológia (és ezen keresztül a gazdasági eredményesség) nyelvére fordította le a maga versengését. E verseny szimbolikus csúcspontja a holdraszállás volt, amely előrevetítette nemcsak a hidegháború, hanem az extenzív technológiai modernség végét is.
Ha ennek a korszaknak a futurológiai jóslatai (voltaképpen a megtapasztalt fejlődési irány és tempó extrapolációi) igaznak bizonyulnak, akkor ma a Marsra járnánk nyaralni és uralnánk az időjárást, de nem lenne mobiltelefonunk vagy internetünk. Az a tény, hogy immár négy évtizede nincs rá mód és igény, hogy földi lény idegen égitestre utazzék azt jelzi, hogy a technológiai fejlődés új, intenzív szakaszba lépett: ennek eredményei az említett információs technikai eszközök is. A „posztmodern” fogalmát úgy is megközelíthetjük, hogy az voltaképpen ennek az intenzív szakasznak az ideológiai és kulturális vetületeit foglalja magába. Arra a kérdésre tehát, hogy vége van-e a modernnek, nincs biztos válasz, hiszen (ahogy például Calinescu sugallja) a posztmodern sok szempontból „belül van” a modernen.
A posztmodern fogalma minden tisztázatlanságot megörökölt a moderntől, hiszen használatakor rendszerint nem tesszük egyértelművé, hogy mire terjed ki a megnyilvánulásunk érvényessége – noha a technológia, az ideológia/társadalomszervezés és a kultúra szférái itt is megkülönböztethetők. Még ha „irodalmi posztmodernről” beszélünk, akkor sem világos, hogy poétikai jegyekre, képviselt értékrendre, kulturális közegre gondolunk-e, és gyakran tapasztaljuk, hogy valaki reflektálatlanul, szimpla korszakfogalomként említi a posztmodernt. Mindez természetesen tisztázásra szorul, de erre a tisztázásnak elsősorban ott van esélye, ahol a modern projektje valóban befutotta az útját. Közép-Európa nem ilyen hely.
A magyar modernség sajátos helyzetét úgy tudjuk megvilágítani, ha néhány történeti csomópontra fókuszálunk. Az első ilyen csomópont a tizennyolcadik században található. Útjára indul a magyar felvilágosodás, és ehhez szinte a teljes szellemi muníciót nyugatról, bécsi közvetítéssel szerzi be. Ekkoriban (bizonyos értelemben már évszázadokra visszamenően) az a körülmény határozza meg legerőteljesebben a magyar kultúra helyzetét, hogy a „nemzet” (nevezzük így a kultúrát hordozó entitást, egy pillanatra figyelmen kívül hagyva, de nem feledve, hogy ennek a fogalomnak a tartalma és terjedelme dinamikusan változik az időben) politikai értelemben nem tudja kiteljesíteni identitásának megélését. A nemzeti identitás politikai kiteljesítése függetlenséget jelent, az identitást tehát elsősorban az elnyomóval szemben kell meghatározni: mi nem ők vagyunk. Ha a felvilágosodás eszméi az elnyomó felől érkeznek, akkor a kiszámítható a reakció szerint nyilván az elnyomást, a nemzeti identitás elfojtását célozzák. Ez a logikai automatizmus torz ugyan, de kétségkívül akadtak valóban ezt igazoló intézkedések (II. József). A „haza ügye” és a „haladás ügye” konfliktusba került, és ez a konfliktus máig sem oldódott fel egészen , hiszen az euroszkeptikus, antiglobalista eszmék gyakran archaikus, antimodernista társadalmi víziókhoz kapcsolódnak. Ez az értékkonfliktus több mint kétszáz éve sikeresen fékezi a modernizációs törekvéseket.
A következő csomópont 1848–49, amely a történelmi köztudatban elsősorban úgy él, mint nagyszabású kísérlet a nemzeti identitás politikai kiteljesítésére, holott jelentős modernizációs eredményeket is hozott. A szabadságharcot követő megtorlás is elsősorban a nemzeti identitásra vonatkozó (részben szimbolikus) eredményeket vetette vissza, újra megerősítve (és társadalmilag kiszélesítve) a „nemzet ügye” iránti elkötelezettséget. Ezekben az évtizedekben a kultúrának (különösképpen az irodalomnak) morális kötelességévé vált a nemzeti ügy harcos képviselete. A technológiai és gazdasági stagnálásnak ugyan véget vetett a kiegyezés, de társadalmi-ideológiai és kulturális tekintetben a modernizációt továbbra is sikerült elodázni. A kiegyezés kompromisszumával a nemzeti identitás nem vált magától értetődő, nyugalmi állapotba került értékcentrummá (ahogyan ez a legtöbb nyugat-európai államban irigylésre méltóan már régen megtörtént), hanem továbbra is aktív kérdés, kihívás maradt.
A gazdasági, demográfiai és etnikai adottságok mellett minden bizonnyal ezzel az ideológiai kiegyensúlyozatlansággal is összefügg, hogy Magyarországon a technológiai és gazdasági modernizálódás csak aránytalanul kis mértékben hozta mozgásba a társadalom szerkezetét. Máig velünk élnek azok a magatartásformák, amelyeket már Petőfi is ostoroz: a magyar nemes, aki úgy véli, identitásának megőrzése és kinyilvánítása önérték, társadalmi funkció, amely önmagában is elegendő léte igazolására. Ez a magyar nemes rövidesen talajt vesztett dzsentriként jelenik meg Mikszáthnál, sőt Móricznál is – évtizedek alatt sem alakul át öntudatos és hasznos polgárrá. És ugyanezen évtizedek során nem jön létre a magyar társadalmi nagyregény.
Az európai kultúrában ezt az időszakot – mondjuk az 1820-as, 30-as évekkel kezdődően – kissé zsurnalisztikusan a társadalmi regény évszázadának nevezhetjük. A társadalmi regény alapszituációja Stendhaltól Thomas Mannig a társadalmi mobilitáshoz és az általa keltett feszültségekhez kötődik. A hősök alacsony helyzetükből magasra vergődnek, vagy a sors szeszélyéből lecsúsznak a társadalmi ranglétrán, vagy csupán felismerik osztályhelyzetük morális tarthatatlanságát. Ilyen szüzsékhez Magyarországon, úgy tűnik, nem volt életanyag, nem volt referencia. Ami a társadalomban valóban elmozdult (a dzsentri életmód kiüresedése, a hagyományos nemesség társadalmi funkcióvesztése), az igen színvonalas reprezentációt kapott az irodalomban, de ez kevés volt a társadalmi nagyregényhez.
A huszadik század első két évtizedében fellépő nemzedékek világszínvonalú szimbolizmust és naturalizmust, majd (igaz, jórészt már emigrációban) világszínvonalú avantgárdot hoznak létre. Ők jelentik az érett, kiteljesedett modernizmus indulását, meghatározzák munkánk vezérfonalát. A további kibontakozást azonban egy újabb trauma akasztja meg, megakadályozva, hogy a „nemzeti ügy” elvont értékcentrummá váljon. Trianon közvetlen, konkrét választ követel, és a társadalmi szintű válasz az antimodernista revánspolitika és ‑propaganda, az irredentizmus. A „haladás ügye” – különösen az elsietett, kaotikus forradalmak megpróbáltatásai után – ismét háttérbe szorul. A hivatalos kultúra és a közízlés évtizedeken át 19. századi mintákat követ.
Még egy csomópont van, amely nem maradhat említés nélkül a modernségről szóló gondolatmenetben. A „fordulat éve” és az ezt követő időszak névlegesen ismét a modernizáció jegyében zajlott, és a kultúra ügyét tekintve voltak pozitív mozzanatai is, mint a népi kollégiumok rendszere, vagy az általánosan kötelező közoktatás. Ezek az intézmények végső soron tényleg társadalmi mobilitást idéztek elő, ami egy szabad társadalomban egészséges átrendeződéshez, a feudális-hierarchikus görcsök oldódásához és eltűnéséhez vezethetett volna (sőt talán társadalmi nagyregényhez is). Egy szabadságától megfosztott társadalomban azonban új görcsök keletkeztek, és az esetleges pozitív tendenciáknak a kultúrában sem volt módjuk befutni a pályájukat, mivel a diktatúra a kultúra terepét, a nyilvánosságot totális ellenőrzés alá vonta, ezzel a kultúra önálló életét, hagyomány– és intézményrendszerét felfüggesztette. Kritikai funkcióról – a modern kultúra alapfunkciójáról – végképp nem lehetett szó.
A hatvanas évektől kezdve a diktatórikus nyomás fokozatosan enyhült, de a politika gyámkodása és néhány végső tabuja egészen 1989-ig fennmaradt. A magyar kultúra önrendelkezése csak a rendszerváltással állt helyre. Ez azt jelenti, hogy Magyarországon a modernség befejezetlen projekt marad, hiszen az európai kultúrkör több évtized alatt kiérlelt trendjeit lehetetlenség és értelmetlenség volna „pótlólag” lefuttatni, és csaknem ugyanilyen nehéz megfelelő hagyományok híján az aktuális trendek alkalmazása, elfogadtatása, beágyazása. Ez a kulturális lemaradás sokkal nehezebben megragadható, mint a századfordulós „megkésettség”, de az információs társadalom közegében talán veszélyesebb is. A mai nyugati konzumkultúra Közép– és Kelet-Európában olyan közönségre szakadt rá, amelynek nem volt módja együtt növekedni ezzel a kultúrával, kialakítva a maga reflektáló, önvédelmi mechanizmusait. Ez a közönség kiszolgáltatottabb, manipulálhatóbb és intoleránsabb. És ezt nemcsak a lelkiismeretlen kereskedelem tudja kihasználni, hanem a cinikus politika is. Az elrontott, befejezetlen modernség hatásai beláthatatlanok.